Presentación de Literatura y revolución de León Trotsky

¿Qué hace uno de los principales dirigentes revolucionarios, apenas librado de la enorme tarea de armar al ejército que enfrentó una dura guerra civil y años de asedio imperialista, en el mismo momento en que escribía documentos para un nuevo congreso de la Internacional Comunista, y mientras discutía con Lenin qué hacer frente a lo que ya se percibía como una peligrosa burocracia haciéndose lugar en el Estado y el partido… discutiendo sobre literatura?

Quizás no llamara tanto la atención conociendo algo de la historia del autor, que antes de tomar el “Trotsky” de uno de sus carceleros como nombre, había elegido como seudónimo para sus primeros escritos el de Pero, “la Pluma”. Pero aun así, el libro originalmente publicado como Literatura y revolución fue escrito entre 1922 y 1923, años álgidos si los hubo para el destino de la URSS. Mariátegui lo registra admirado: “Trotsky, en medio del trajín de la guerra civil y de la discusión de partido, se da tiempo para sus meditaciones sobre ‘Literatura y Revolución’” [1].

Por entonces, la URSS se debatía ante nuevos problemas: el aislamiento internacional tras la derrota de la revolución alemana, las tensiones de la introducción de la Nueva Política Económica (NEP [2]) y la muerte de Lenin. Más específicamente, este libro podría considerarse el “capítulo literario” de otro debate público, que por entonces cobró peso [3], sobre los problemas culturales de la transición, en el que intervino también Trotsky –muchos de esos textos están reunidos en Problemas de la vida cotidiana, que forma parte también de estas Obras Escogidas–. En ambos casos, es por caminos menos transitados por los que pueden ya vislumbrarse las diferencias entre dos alternativas que pronto habrán de enfrentarse: la idea de la posibilidad de construcción del “socialismo en un solo país” que Stalin formulará al año siguiente, o las ideas que terminarán conformando la “teoría de la revolución permanente”, que Trotsky desarrollará más acabadamente en los años posteriores.

Los textos previos a 1917, que acompañan como segunda parte a lo que fuera originalmente Literatura y revolución, permitirán conocer una parte del Trotsky que en el exilio aprovechaba su pasaje por distintos países para conocer sus producciones culturales a la vez que seguía atentamente lo que sucedía en Rusia. El horizonte de intereses excede lo político y lo literario, incorporando exhibiciones de artes visuales, obras de teatro y hasta el análisis de trazos y colores en revistas ilustradas, pero también cómo forman sus públicos o se publicita en ellas. La comparación con Europa occidental le sirve para profundizar sus reflexiones sobre el tipo de revistas que se publican –por qué la revistas “gruesas” rusas son más programáticas, por ejemplo– o sobre las relaciones entre distintas escuelas de pensamiento. Hay un tema que va a ser una constante: el desarrollo de la intelligentsia rusa, desde los ámbitos en los que se enrola –aquí aparece la idea de “caja de resonancia” para el estudiantado universitario, por ejemplo–, hasta en sus relaciones con los distintos sectores de clase, observando transformaciones que en Rusia fueron particularmente aceleradas y disruptivas. La literatura se enfoca dentro de este campo más amplio de tensiones ideológicas y políticas, aunque con sus lógicas intrínsecas.

Habría que decir, sin embargo, que la cultura no es una agenda coyuntural sino un aspecto profundamente arraigado en la concepción que de la revolución va a desarrollar, a lo largo de su vida, Trotsky. En sus análisis de las tres revoluciones rusas (la de 1905 y las de Febrero y Octubre de 1917) ya había trazado algunas de las líneas principales de lo que vería comprobado en Octubre, y que más tarde serían centrales en su teoría de la revolución permanente: primero, la posibilidad de que por el desarrollo imperialista, países “atrasados” cuenten sin embargo con una clase obrera lo suficientemente fuerte como para hacerse del poder y llevar adelante tanto las tareas históricas que la burguesía dejara pendientes como aquellas que le corresponderían, las tareas socialistas. Segundo, que una vez tomado el poder, “las revoluciones de la economía, de la técnica, de la ciencia, de la familia, de las costumbres, se desenvuelven en una compleja acción recíproca que no permite a la sociedad alcanzar el equilibrio” [4].

Trotsky conjuga en este libro la “literatura” con la “revolución” y este es un par que lo acompañó así, ensamblado, toda su vida. De hecho, más de una vez insiste en estas páginas que creación artística y política guardan un parecido. Pero no necesariamente es así para muchos lectores que pueden verse interesados en solo uno de los elementos.

Permítanos quien se encuentre leyendo estas páginas este spoiler: aquí se hablará de una revolución específica y de sus dilemas, sí, pero también hay definiciones más amplias sobre cómo puede entenderse el arte como práctica social y qué imagina para el futuro. Y sobre todo, hay hallazgos y apreciaciones sorprendentemente productivas de las obras con las que compone una amplia panorámica de la literatura de distintas tendencias que se producía en ese momento; lectura imprescindible, entonces, para quienes disfrutan de la amplia y profusa tradición literaria rusa.

Para quienes aprecian más sus elaboraciones sobre estrategia revolucionaria, sepan que en estas controversias literarias Trotsky encuentra algunas de sus más profundas definiciones sobre la dinámica de la revolución proletaria y lo que la distingue de todas las otras revoluciones. Encontrarán posiciones sobre los problemas de hegemonía, alianzas de clase y sobre los enormes desafíos del período de transición. Período que, como en otros terrenos, requiere calibrar en qué medida es necesario conjugar lo viejo y lo nuevo, qué se necesita eliminar o conservar de las instituciones conmovidas por la revolución, distinguir aquello que es transitorio de lo que llegó para quedarse. Es que así como en el plano económico con la organización de la producción, o en el plano el militar con la formación de un ejército –que debió encarar justamente Trotsky–, también en el terreno cultural la revolución se debatía tratando de determinar qué materiales iban a ser los cimientos y ladrillos con que construir la nueva sociedad. En el terreno cultural quizás más sustancialmente que en otros, porque no era fácil responder en qué medida la cultura forjada en sociedades opresivas acarreaba de forma inseparable las ideas y prácticas sociales en las que se habían forjado, ni en qué medida –justamente por tratarse de sociedades clasistas– esa riqueza cultural había sido vedada a las mayorías y se trataba ahora de por fin reapropiárselas.

Finalmente, encontrarán en estas páginas un aspecto que aparece menos desarrollado en otros escritos del autor, habitualmente acompasados con la revolución y la contrarrevolución: ¿cómo se imagina Trotsky al socialismo? El despliegue de estas páginas puede ir desde partidos literarios y científicos hasta formas de entender la amistad o los movimientos de nuestro cuerpo. Estas prefiguraciones son fieles a lo que años después, en su testamento político, dejará asentado sobre su “ardiente fe” en el futuro comunista de la humanidad [5].

Tabaco, botas, algún sobretodo, una preciada azúcar que mantenía la mente despabilada; esos fueron los pagos que el naciente Estado revolucionario pudo ofrecer en muchos casos a los artistas. Su política, en el marco de la destrucción de la Primera Guerra Mundial y la guerra civil, tuvo dos fundamentos: la alfabetización masiva y el acercamiento de las producciones culturales a trabajadores y campesinos. Junto con la fundación de nuevas escuelas y gremios de artistas que se conectaban a lo largo del territorio a cargo de sindicatos, soviets y del nuevo Comisariado Popular para la Instrucción Pública –presidido por Lunacharski–, el envío de literatura y la puesta de obras de teatro en los frentes de batalla y en las aldeas más alejadas acompañaban los espectáculos públicos callejeros. El Palacio de Invierno –cuyas riquezas habían sido hasta entonces símbolo del enorme foso que separaba la corte del pueblo– se convirtió en un museo público. A pesar de la guerra civil y la escasez de recursos, la revolución había convertido a la joven república soviética en un laboratorio de experimentación artística y cultural. Proliferaron manifiestos y agrupamientos de un sinnúmero de géneros y tendencias, desde las más experimentales hasta las más folklóricas; además, en distintas lenguas. Desaparecidas las viejas instituciones que legitimaban la “alta” cultura rusa para unos pocos, tanto las académicas como las relacionadas con el escueto mercado cultural heredado del zarismo, todo parecía posible.

Las organizaciones del Proletkult y de los agrupamientos de vanguardia, que con cierto conocimiento público aún se mantenían en la bohemia cultural, fueron de los primeros en pronunciarse abiertamente por la Revolución de Octubre. Recibieron entonces el apoyo del Estado para desplegar sus actividades, que iban desde clubes de alfabetización hasta talleres de formación artística. Los “Proletkults” se extendieron por todo el territorio y llegaron a tener, según sus dirigentes, cuatrocientos mil miembros en 1920. Estos números pueden no ser del todo acertados considerando el caos de la guerra civil, y que muchos grupos se autodenominaban como Proletkult aunque sin lazos reales con su organización central. Tampoco había necesariamente unidad en sus programas: mientras en San Petersburgo, por ejemplo, las producciones teatrales desarrollaban técnicas experimentales, en Moscú podían al mismo tiempo montarse obras clásicas [6] –volveremos sobre la doctrina de la cultura proletaria y las organizaciones que adoptaron ese nombre, que no necesariamente coincidieron–. Con poco peso en los círculos artísticos de las grandes ciudades (cuyos miembros, en su mayoría, se exiliaron), estas iniciativas se desplegaron rápida y masivamente, convirtiéndose en protagonistas de las políticas culturales del Estado obrero en los años de guerra civil.

Tanto los proletkultistas como los vanguardistas proclamaban la ruptura con las tradiciones artísticas previas, aunque antes lo hacían desde los márgenes dirigiéndose al mainstream, y ahora lo harían desde el centro de la política cultural. Ese cambio de ubicación, y sus consecuencias, no siempre fueron reconocidas por los miembros de esos agrupamientos, que se autoatribuían cada cual ser la “voz” de la revolución en detrimento de las otras escuelas y estilos. Es así que Lunacharski tuvo que negociar con los sectores culturales establecidos previamente, como la Unión para las Artes o la Academia de Ciencias, que no querían saber nada con la intromisión en sus asuntos del nuevo Estado. Pero también tuvo que disputar cada una de sus políticas con los nuevos grupos que apoyaban la Revolución de Octubre y a los que él había alentado. Esto le valió duras críticas de todos los sectores artísticos probolcheviques. En 1918, por ejemplo, organiza un “soviet teatral” donde el Proletkult se niega a participar porque estaban invitados “especialistas burgueses”; el director del Proletkult de Petrogrado, Lébedev-Polianski, llegó a decir que el “Comité Central del Proletkult plantearía la cuestión de romper con Lunacharski” [7]. En 1920, por ejemplo, el comisario entabla una dura discusión con Kérzhentsev, Shklovski y Maiakovski, que lo acusaban de retractarse de sus posturas favorables a la izquierda artística. Lunacharski se defendió así: “Otros comunistas, equivocadamente, se imaginan que nosotros somos censores, policías. No. […] Kérzhentsev sabe que estamos creando un Estado dictatorial para mandar el Estado al diablo” [8].

Estas disputas son el trasfondo de las tesis del sector dedicado a las artes del Comisariado, de 1921, donde prevalece la política de Lunacharski: “… ni el poder estatal ni la asociación de sindicatos deben reconocer ninguna orientación como algo estatal-oficial: por el contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte” [9]. Pero esa política se iría modificando en los años siguientes.

La NEP va a renovar la controversia artística y cultural. Terminada la guerra civil había, efectivamente, más recursos disponibles. Pero para muchos artistas, esto significaba la aparición de oportunistas que hasta entonces no habían apoyado la revolución y ahora venían a aprovecharse de sus esfuerzos. Trotsky ironiza sobre quienes descubrieron su afinidad con la revolución… “4 años después”, pero insiste en que eso no legitima los intentos de los futuristas, por ejemplo, de intentar imponerse por decretos gubernamentales. Muchos de estos recién-venidos eran los “compañeros de ruta” a los que se refiere Trotsky y a los que los vanguardistas y proletkultistas identificaban con la intelligentsia en sentido amplio (profesionales, técnicos, etc.) al servicio de los “nuevos ricos”. Por eso se oponen a lo que identificaban como una concesión del partido alejado del “período heroico” de la guerra civil. En la publicación del Frente de Izquierda para las Artes (LEF), fundado en 1922, que reunía a futuristas y formalistas, puede leerse: “Nosotros, que llevamos cinco años trabajando en un país revolucionario sabemos que: […] solo Octubre, librándolo del trabajo para el cliente barrigudo y encopetado, concedió la auténtica libertad al arte” [10]. Grupos que sucedieron al Proletkult, dividido en diversas fracciones desde 1921, fueron aún más duros: miembros de La Fragua, por ejemplo, llegaron a separarse del partido al considerar la NEP como una “traición al comunismo” [11].

En ese contexto cobrará peso en el partido la polémica sobre la oportunidad de alentar una “cultura proletaria”, no en referencia a las instituciones donde distintos artistas se agrupaban –los Proletkult regionales–, sino por las definiciones que se le daban a esta etiqueta en nombre del marxismo, y que venían de largo planteadas alrededor de las posiciones de Bogdánov. El debate se había planteado en la prensa partidaria ya en 1922, y respondía a la preocupación sobre en qué medida la restauración de ciertas leyes de mercado, con la NEP, podía ser acompañada de la restauración de una ideología burguesa (que los defensores de la cultura proletaria veían encarnada, en el terreno intelectual, en la influencia ganada por esos artistas que habían adherido a la revolución tardíamente) [12].